第四章 枯木怪石

　　一

　　自从苏东坡到黄州，在那里自力更生，扎根边疆，广阔天地练红心，那座遥远而寂寥的江边小城，也一点点热闹、活络起来。去看望苏东坡的，有弃官寻母的朱寿昌，有杭州的辩才禅师、道潜和尚，还有眉山同乡陈季常——“河东狮吼”这四个字，就是苏东坡送给陈季常老婆的。

　　于是，在隐秘的黄州，艺术史上的许多断点在这里衔接起来，米芾后来专程到黄州探访苏东坡，也成为美术史上的重要事件。林语堂说：“他（苏东坡）和年轻艺术家米芾共同创造了以后在中国最富有特性与代表风格的中国画。……在宋朝，印象派的文人画终于奠定了基础。”

　　文人画，或曰士人画，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，是一个与画院的专业画家所作的“院体画”相对的概念。苏东坡看不起那些院体画家，认为他们少文采，没学问，因而只画形，而不画心；更不希望绘画成为帝王意志的传声筒。在苏东坡看来，技法固然重要，但技法是为画家的独立精神服务的，只强调技法，只强调“形似”，再逼真的描绘，也只是画匠，而不是画家。艺术需要表达的，并不仅仅是物质的自然形态，而是人的内心世界，是艺术家的精神内涵。否则，所有的物都是死物，与人的情感没有关系。苏东坡非常强调创作者精神层次的重要性，在他看来，“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”，认为“言有尽而意无穷”才是艺术的至高境界。

　　文人画在两汉魏晋就开始起源——台北故宫博物院前院长石守谦先生认为，东晋顾恺之的《女史箴图》，几乎是文人画的最早实例，尽管那时还没有文人画的概念。在伦敦大英博物馆北京故宫博物院，分别收藏着这幅画的唐代和宋代摹本——但有了唐代王维，文学的气息才真正融入到绘画中，纸上万物，才活起来，与画家心气相通。

　　吴道子和王维的绘画世界，都把东方古典美学推向极致。在写《寒食帖》三年后，苏东坡为史全叔收藏的吴道子的画作上写下题跋，说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于于吴道子，古今之变，天下之能事毕矣”。意思是，诗文书画这几门艺术，到杜甫、韩愈、颜真卿、吴道子那，就已经被终结了，其他人，就不要瞎折腾了。具体到吴道子，苏东坡说他“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”

　　吴道子，是苏东坡至爱的画家，二十多年前，26岁的苏东坡在凤翔做签判，他就前往普门、开元两寺，残灯影下，仔细观看过王维和吴道子的道释人物壁画。面对两位大师涂绘过的墙壁，他面色肃然。黑黢黢的墙壁上沉寂已久的佛陀，在他持灯照亮的一小片面积里，突然间复活了从前的神采风流。他看到遥远的印度西北，一个名叫塞特马赫特的地方，佛陀释迦牟尼在这里面对鹤骨苍然的佛徒们，讲经说法；还有佛灭之前，在天竺国拘尸那城娑罗双林下说法的庄严景象。

　　然而，假如拿王维和吴道子比，吴道子就显得逊色了。在普门、开元两寺看画那一天，他写下一首七言古诗，名叫《王维吴道子画》。诗的最后说：

　　吴生虽妙绝，

　　犹以画工论。

　　摩诘得之以象外，

　　有如仙翮谢笼樊。

　　吾观二子皆神俊，

　　又于维也敛衽无间言。

　　在他看来，吴道子的画无论多么绝妙，也不过是画工而已；只有王维的画形神兼备，物与神游，于整齐中见出万千变化。

　　在唐代，画坛的最高位置属于吴道子，吴也因此被尊为“画圣”。但苏东坡心里的天平，却倒向了王维。这或许与吴道子是“专业画家”，而王维参禅信道、精通诗书画乐的综合身份有关。相比于吴道子墨线造型的流丽生动，如潘天寿所说，“非唐人不能为”，苏东坡更喜欢王维绘画超越语言的深邃，喜欢他“得之于象外”的意境。所以苏东坡评价王维的画时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”

　　吴道子的画，有《八十七神仙图》卷（现藏北京徐悲鸿纪念馆）等传到当下；可惜的是，王维的绘画原作，到宋徽宗编《宣和画谱》时已十分珍稀，“重可惜者，兵火之余，数百年间而流落无几”，内府所藏一百二十六幅，大部分是赝品；到了明代，一幅传为王维原作的《江山雪霁图》在几经辗转之后，到了大文人钱谦益手上，此后，又去向不明。连大书画家、收藏家和鉴赏家董其昌都没有见过一幅真迹，今天的人们，更是难于目睹了。[日本大阪市立美术馆藏有一幅《伏生授经图》，传为王维真迹，原为宋内府秘物，南宋高宗题“王维写济南伏生”，钤“宣和中秘”印，日本国美术史家大村西崖认为此画“画法高雅，真令人仿佛有与辋川山水相接之感”。]

　　欧阳修、王安石、苏东坡、米芾这一班宋代文人，将古文运动的成果直接带入绘画，使得妖娆绚丽的唐代艺术，到了他们手上，立即退去了华丽的光斑，变得素朴、简洁、典雅、庄重，就好像文章由骈俪变得质朴一样。

　　宋人画山水讲求“三远”：平远、高远、深远，这是宋初画家郭熙的总结。欧阳修走的是平远一路，苏洵走的是深远一路，而苏东坡、苏东坡则“三远”兼备，在平远中加入了深远与高远。

　　北宋郭熙，每画山水，都要等内心澄明如镜时，才肯落笔。有时第一笔落下，觉得内心还不够干净，就会焚香静思，可能等上五天，也可能是十天、二十天，将神与意集中到一个点上，才去接着画。所以他的画里，有一种适宜沉思的静，一种忧郁得近乎尊贵的气质。

　　逸者必简，宋代的文人画家，把世界的层次与秩序，都收容在这看似单一的墨色中，绘画由俗世的艳丽，遁入哲学式的深邃、空灵。

　　在绘画艺术中，颜色是基本的材料，但唐宋之际的艺术变革，使水墨和水墨兼淡彩成为中国画的颜色主干，并不是放弃了色彩，而是超越了色彩。艺术家在五色之上，找到了更本源的颜色，那就是玄（墨色）。所谓墨生五彩，世界上的一切颜色，都收纳在玄色里，又将从玄色里得以释放，称为“墨彩”。

　　玄色，是使五色得以成立的“母色”。

　　真正的绝色，是无色。

　　二

　　艺术观念变革的背后，永远隐藏着物质技术的变革。书法与绘画的潮流，与文房四宝的嬗变，也从来都是彼此带动。以墨而言，古人制墨，原本是讲究的，到了宋代，制墨技术更发生了一次大变革。在宋之前，中国制墨都以松木烧出烟灰作原料，称松烟墨，曹植曾写：“墨山青松烟”，就是描述松烟制墨的场面。这种制墨方法，要选择肥腻、粗壮的古松，其中黄山上的黄山松，是制墨的上好原料。它带来的后果，是使许多古松遭到砍伐，对自然资源造成极大破坏。宋代晁贯之在《墨经》中描述道：“自昔东山之松，色泽肥腻，性质沉重，品惟上上，然今不复有，今其所有者，才十余岁之松。”沈括在《梦溪笔谈》中也写：“今齐、鲁间，松林尽矣，渐至太行、京西、江南，松山大半皆童矣。”

　　于是在宋代，出现了一项了不起的发明：以油烟制墨。油烟墨的创制被称为墨史上最杰出的成就。优质的松烟墨，还要加入麝香、梅片、冰片、金箔。苏东坡写过一首《欧阳季默以油烟墨二丸见饷各长寸许戏作小诗》，提到宋人扫灯烟制墨的方法。宋人赵彦卫在《云麓漫钞》里写过烧桐油制墨的方法。宋代的油烟墨，最有名的是胡景纯所制的“桐花烟”墨。

　　在宋代，制墨大师辈出，《墨史》中记载的宋墨名家，就有170人。其中潘谷，与苏东坡同时代，他制出了很多名墨，如“松丸”、“狻猊”、“枢庭东阁”、“九子墨”，皆为“墨中神品”。他制的墨，“香彻肌骨，磨研至尽而香不衰”，以至于苏东坡得到潘墨都舍不得用。苏东坡曾专门给他写了一首赞美诗：

　　潘郎晓踏河阳春，

　　明珠白璧惊市人。

　　那知望拜马蹄下，

　　胸中一斛泥与尘。

　　何似墨潘穿破褐，

　　琅琅翠饼敲玄笏。

　　布衫漆黑手如龟，

　　未害冰壶贮秋月。

　　世人重耳轻目前，

　　区区张李争媸妍。

　　一朝入海寻李白，

　　空看人间画墨仙。

　　北宋沦亡之后，北宋遗民孟元老在《东京梦华录》里打捞他对汴京的记忆，“赵文秀笔”、“潘谷墨”这些精致的文房，依旧是他最不忍割舍的一部分。

　　如今，已经很少有人磨墨了，而是用墨汁代替。然而墨汁永远不可能画出宋代水墨的丰富，因为墨汁里边掺了太多的化学物质，所以它的黑色，是死掉的黑，可是在宋画里，我们看到的不是黑，而是透明。墨色的变化中，我们可以看到光的游动。

　　三

　　至宋代，欧阳修、王安石都确立了文人画论的主调，但在苏东坡手上，文人画的理论才臻于完善。徐复观说：“以苏东坡在文人中的崇高地位，又兼能知画作画，他把王维推崇到吴道子的上面去，岂有不发生重大影响之理？”

　　在艺术风格上，“萧散简远”、“简古淡泊”，被苏东坡视为一生追求的美学理想。

　　苏东坡最恨怀素、张旭，那么张牙舞爪、剑拔弩张，在诗里大骂他们：“有如市娼抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。”

　　他追求历经世事风雨之后的那份从容淡定，喜欢平淡之下的暗流涌动，喜欢收束于简约中的那种张力。他写：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”，他说：“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”

　　假如用两个字形容苏东坡的美学理想，就是“怀素”。

　　换作今天的词，叫极简主义。

　　我们看故宫博物院收藏的宋代瓷器，无论是定窑的“白”（以故宫藏北宋白釉孩儿枕、白釉刻花梅瓶、白釉刻花渣斗为代表），还是汝窑的“雨过天青”（故宫藏汝窑天青釉弦纹樽是汝窑中的名品，全世界只有两件[另一件现藏英国大维德基金会。]），都以色彩、造型、质感的单纯，烘托出那个时代的素朴美学。

　　宋代的玉骨冰心，从唐代的大红大绿中脱颖而出。

　　这根基，是精神上的自信。

　　它不是退步，是进步。

　　是中国艺术的一次升级。

　　大道至简。

　　因为，越简单，越难。

　　千年之后，我们依然可以从古文运动的质朴深邃，宋代山水的宁静幽远，以及宋瓷的洁净高华中，体会那个朝代的丰瞻与光泽。