一、船山诗学思想的基本原则
　　
　　王夫之在诗学批评上常有创见，以往并未得到足够重视。现代学界的确较为重视其创见，但往往局限在文艺批评领域。从审美维度来审查船山的诗学思想，或不是那么贴合作者的初心。今天，如果推进对船山诗学的还原式理解，是否有进一步厘清作者的学术旨趣和学术关切的需要？纵观船山诸种诗学论著，我们可见他的一些基本诗学原则，这些原则贯穿了他所有的诗学解读。当然，本文选择进入船山诗学的切入点是船山的“诗史”论，一般而言，船山明确反对以“史”论“诗”的诗学实践和诗学评论的，比如他抨击杜甫开启的诗史传统，并认为诗史作为评诗标准是贬低而非褒奖。但同时他并不反对诗中有事，诗中有史，他也盛赞李白区区数行诗中有一部天宝开元史。这并不矛盾，因为他关切的是诗之为诗的限度、畛域和体用。具体观念始终根源于根本的原则，反观思想的根本出发点，能使诸如诗史说这样的具体观念更为明晰。
　　
　　第一，诗《诗》一如，《诗》为诗本。
　　
　　“仲淹之删，非圣人之删也，而何损于采风之旨邪？故汉、魏以还之比兴，可上通于《风》、《雅》；桧、曹而上之条理，可近译以三唐。元韵之机，兆在人心，流连泆宕，一出一入，均此情之哀乐，必永于言者也。故艺苑之士，不原本于《三百篇》之律度，则为刻木之桃李；释经之儒，不证合于汉、魏、唐、宋之正变，抑为株守之兔罝。”（《诗译》）
　　
　　“四言之制，实维《诗》始。广引充志以穆耳者，《雅》之徒也。微动含情以送意者，《风》之徒也。......是知匪风匪雅，托无托焉。自汉以降，凡诸作者，神韵易穷，以辞补之。故引之而五，伸之而七，藏者不足，显者有余，亦势之自然，非有变也。”（《古诗评选•谷风赠郑曼季》）
　　
　　“呜呼，知古诗歌行近体之相为一贯者，大历以还七百余年，其人邈绝，何怪四始、六义之不日趋于陋也！”（《唐诗评选•北山》）
　　
　　“古今有异词而无异气。气之异者，为嚣，为凌，为荏苒，为脱绝，皆失其理者也。以是定诗，《三百篇》以来至于今日，一致而已。”（《古诗评选•杂诗》）
　　
　　诗体虽有变迁，但这种变迁并无损诗的“一致”和“一贯”，后人之变，乃时势所造，并无损诗旨。也因此，诗、《诗》之间可以上下通达，互相观照。在船山，不知《诗》者，亦无从知诗也。论《诗》则其对后世诗学的引导和影响自然地在论者的视域之内，论诗如不能追溯、推进到《诗》，则有盲词之嫌。他的《诗广传》论《诗》时常下及于汉、魏、唐、宋的诗人诗作，三种《诗评选》多从《诗》道和风雅之旨的接续与断裂臧否诗人诗作，《诗译》的每一条都在《诗》、诗之间流转，皆证也。这种《诗》与诗关系的一如绝不囿于被狭义化了的文学和文艺美学之中，这也是船山诗学的特质之一。虽然诗旨未发生根本变化，皆以风、雅为宗，但仍有古今、正变的问题。这与船山对诗的根本界定有关，如果说知道《诗》、诗一贯是论诗之本的话，理解《诗》、诗之变正是诗以用世的方式。他说：“《易》有变，《春秋》有时，《诗》有际。善言《诗》者，言其际也。寒暑之际，风以候之。治乱之际，诗以占之。极寒且燠、而暄风相迎，盛暑且清、而肃风相报。迎之也必以几，报之也必以反。知几知反，可与观化矣。”（《诗广传•大雅》二十六）“《诗》有际”展现的是诗和世界的关系，“有际”是以正变论《诗》诗之变的内在依据。诗从细微中见精神，及时呈露时变和世变的端倪和征兆，变皆“兆在人心”，“诗者象其心而已矣”。（《诗广传•周颂》第六）由人心之几而知人世之治乱盛衰；观诗知人心、时世之变，从而可正人心、拨世乱。人世有变，诗自然也因世变而变，如此，诗承《诗经》之道应世事、人心而生，由诗而知治乱、风雅之盛衰与诗道之正变并以之用世。“物必有所始，知始则知化”（《唐诗评选•赋得浮桥》）《诗》为诗本，诗是《诗》化，船山诗学理解的出发点便是《诗》诗之间的变与不变。变者是时与际，一贯者是世变和人心的相接及其所成就的诗之政教。“诗有际”，诗致力于把握时变、世变与人心之变的相互作用。诗史说中这三者的关系显然不够浃洽。“诗史”说强调真实呈现本身而忽略呈现之作用人心处，重治世轻正心等，与他的诗学理想迥然不同，他将诗史的诗学趣味视为诗亡的一大原因，因其破坏了人心、政道与《诗》、诗之正。他常用“诗亡”来论诗史说，皆就其对人心和政教的败坏而言。
　　
　　第二，诗、经、乐的关系定位。首先，诗属乐语，诗教即乐教。在《夕堂永日绪论序》中，他先以“涵泳淫泆，引性情以入微”为乐教之用，又言“乐语孤传为《诗》。《诗》抑不足以尽乐德之形容，又旁出而为经义。经义虽无音律，而比次成章，才以舒，情以导，亦所谓言之不足而长言之，则固乐语之流也。二者一以心之元声为至。……明于乐者，可以论诗，可以论经义矣。”其中，乐教分乐语和乐德两部分，乐语为形，乐德为本；乐语外显者，乐德内蕴，言乐语则乐德自在其中。乐教之传有二，一为《诗》，二为经义。当诗不能完全成就乐德之教时，诗旁出而为经义，则经义天然渊源于诗教之用。诗与经义皆兼有乐语和乐德的规定性，相较而言，前者更重乐语之形，后者重乐德之显。“钩略点缀以达微言，上也。其次则疏通条达，使立言之旨晓然易见，俾学者有所从入。又其次则搜索幽隐，启人思致，或旁辑古今，用征定理。三者之外，无经义矣。”（《夕堂永日绪论》）经义或阐发微言，或发明经之大旨或启思明理，简言之，经义意在于显教。经义一方面指向诗乐之教的流行，另一方面指向经典的发用。这看似有些抵牾的双重规定在船山这里并不矛盾。“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却分派与《易》、《书》、《礼》、《春秋》去，彼不能代《诗》而言性之情，《诗》亦不能代彼也。”（《明诗评选•严先生祠》）经典皆为尽性之学，且各有其尽性的路径。经义虽是诸经之学的开显，强调的却是经典与人心的契合，是人心之发，且“韵以之谐，度以之雅，微以之发，远以之致”，其恰是以乐教“涵泳淫泆，引性情以入微”的方式显经的。将经义与诗合而论之，船山注重的是：诗，作为乐语、乐教及经典尽性之学之一端，有其独特由情入性的进路。船山在论诗时，始终有经义、乐教、经典作为思想发端的视域。《诗》从来都是诸经之一，它既是诗经，亦是乐经之传；《诗》为诗源本，诗是《诗》之时变与流行发用。也因此，他在强调乐语、长言、声情、结构等形式化、方法性之物时，也从不曾忽略作为形式、方法之本的经学与政教意蕴。如果说船山诗学属于文学的话，那么这个文学也必然是奠基于经学之上的文学。
　　
　　从这一经学角度出发，反观本文关注的船山“诗史”说，他有一个理由：
　　
　　“夫诗之不可以史为，若口与目之不相为代也，久矣。”（《诗译》）
　　
　　“司马、班氏，史笔也；韩、欧序记，杂文也；皆与经义不相涉。经义竖两义以引申经文，发其立言之旨，岂容以史与序记法搀入？一段必与一篇相称，一句必与一段相称。截割彼体，生入此中，岂复成体？要之，文章必有体。体者，自体也。妇人而髯，童子而有巨人之指掌，以此谓之某体某体，不亦傎乎？”（《夕堂永日绪论》）
　　
　　首先，六经各各从不同维度成就性命之学，诸维度缺一不可，合而尽性之全体。一切文体、文章皆本于六经，为六经之流行，而有尽性之用，则就体用而言，不可相代，相代之说其实是否定了六经之学，如此，六经的体用、秩序皆不再正当，再进一步六经的整体性与文化奠基意义也消解掉了。故而船山在《古诗评选》中评虞信《咏怀》诗时言一旦打破六经之体用，“如可穷六合，亘万汇，而一之于诗，则言天不必《易》，言王不必《书》，权衡王道不必《春秋》，……断狱不必律，敷陈不必笺奏，传经不必注疏，弹劾不必章案，问罪不必符檄，称述不必记序，但一诗而已足。既已有彼数者，则又何用夫诗?”这种纳史入诗的做法看似扩展了诗的发展空间，却从根本上瓦解了诗之本源与根基。其次，六经各有体用，也使得各文体各有其职。史无涉乎作为诗教之显的经义，自然也无涉于诗，这种无涉根于六经之体与六经之义的分别。如此，诗不能用史笔，以史的方式要求诗，是违背诗乐之语和诗乐之教的。船山以此为“诗亡”而大加批判，盖因从经典之学和乐教来看这确是经学和诗学的败坏。
　　
　　第三，诗为政为教，以政教为旨。诗、乐、六经皆为“世教”之方，上文讲到乐语和乐教的关系，乐语蕴乐德，用此可显乐德，成乐教，则《诗》作为乐语，亦有成教之命。他说：“长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也”，“骀宕人性情，以引名教之乐者，风雅源流，于斯不昧矣”，“诗之教导人于清贞而蠲其顽鄙”。以诗抒情，从而滋养人的性情、达情从而尽性，是诗为教的方式。“心术坏，世教陵夷矣。”人心与世间政教相互作用，政教的败坏源自人心的败坏，人心的清明自然会导向政教的清明。（《夕堂永日绪论》）诗从治情入手，正人之心，也是诗为政的方式。
　　
　　藉由对现实的真实呈现来反映诗人对现实的强烈批评及诗人之于家国的深切忧患，是以“诗史”论诗的内在之义，自然也是关切人心和政治互动的。这与船山所说的诗的方式有何区分呢？我们看一下船山的表述：
　　
　　子山则情较深，才较大，晚岁经历变故，感激发越，遂弃偷弱之习，变为汗漫之章，偶尔狂吟，抒其悲愤，初不自立一宗，以开凉法。乃无端为子美所推，题曰“清新”，曰“健笔纵横”......凡杜之所为趋新而僻，尚健而野，过清而寒，务纵横而莽者，皆在此出；至于“只是走踆踆”、“朱门酒肉臭”、“老大清晨梳白头”、“贤者是兄愚者弟”，一切枯管败荻之音，公然为政于骚坛，而诗亡尽矣。清新已甚伤古雅，犹其轻者也。健之为病，“壮于頄”，作色于父，无所不至。故闻温柔之为诗教，未闻其以健也。健笔者，酷吏以之成爰书而杀人。艺苑有健讼之言，不足为人心忧乎？（《古诗评选》评虞信《咏怀》）
　　
　　此处表面看来是在讨论诗的写作手法即所谓的“健笔”问题，然船山将“健笔”与“温柔”相对言，以“之为诗教”作结，这其关切的还是深层的诗教。且该段中屡言“汗漫”、“不可以诗论”、“诗亡尽”、“澌灭尽”、“一皆诗”等等，如此焦灼于诗之衰亡，他的关切点最终落在诗之为诗和诗之为教上。健笔是对虞子山因个人际遇而有的“感激发越”“抒其悲愤”之作的评价。一般而言，健笔一指直接揭露现实时事，一指酣畅淋漓的直抒悲愤。他批评中举例的诗句，多被目为史笔，或誉为有诗史之风者。他将健笔解作健讼，即官吏文书写作的方式。他以《春秋》为“史氏之言”和“圣人之刑书”，则《春秋》既是史学之开端，也是刑名之初起，言刑则史在其中。他称唐宋诗人为“法吏”、以苏轼得意之作燕子楼诗为“刑名体”等皆是基于根本的史、诗之辨来论诗史说流弊的。在这段引文下，船山论述了上文谈及的诗与其他经典和文体的体用之异。以上几点，皆可证健笔与诗史的渊源，求为诗史则必为健笔。求为健笔则以史笔和讼词来正人，此非诗教作用于人心的方式。情有淫贞，此激越之情“作色于父”显然是淫情，故不得温柔敦厚之教，人心可忧。
　　
　　“周至吉甫而《雅》亡，汉讫曹植而诗亡，唐之中叶，前有杜、后有韩、而和平温厚之旨亡。衰而骄，骄而衰不可振。衰中于身，其身不令；衰中于国，其国不延。”（《诗广传•大雅》四十五）诗为尽情尽性之学，性情不得其正，则身不能正，身不正则政不正，政衰则国亡。“周于利而健于讼，虽免于亡，其能国乎？”淫情健笔，国虽存而不国，诗虽在而犹亡。
　　
　　萧度《古近体诗评选总序》云“考其所评选诗钞，与尼山自卫返鲁正乐删诗之意，息息相通。”刘人熙《古诗评选序》言“于孔子删诗之旨，往往有冥契也。”船山诗评的序言皆将其评诗之行与孔子删诗相比照。孔子删《诗》正是其进入、匡正并成就《诗》之政教的方式。船山在《诗译》首条言“王通续六经”事且给予了肯定评价，则他本人未必没有这种续经的自觉意识，以对经典的接续谋求在剧烈的时变中重新通达经典之政教。孔子删《诗》作《春秋》诸种经典编纂之行意在通过经典之教而正政，船山也有明确的正教与正政的意识。他在《诗评》中很注重政治分期和诗学思潮或偏好之间的关系，正是其非常鲜明的以诗为教和以诗为政意识的体现。
　　
　　第四，诗为性情之学
　　
　　船山《夕堂永日绪论自序》言“盖涵泳淫泆，引性情以入微”，这句话为其诗为性情之学奠定了基调。他的诗学论著从根本上贯彻了他的诗达情主张。这一点在后文中有详细展开。
　　
　　从上述诸原则出发反观船山的诗学思想，则很难单纯的以审美、抒情、文学的字眼来该遍其创见，这些原则其实构成其所有理论的内核，也因此，许多学人在以审美意识论船山之后，或多或少都要指明船山有过度强调诗教的立场。但当诗教是最为根本的坚守时，我们如何可以剥落之而言其他？
　　
　　二、“诗史”说与事、情之间
　　
　　“诗史”一说最先始于唐人对杜甫的盛赞，孟棨《本事诗·高逸第三》就言：“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”在孟氏看来，杜甫之所以被誉为“诗史”，恰在于其诗“毕陈”而“无遗事”，将当时作者的家国之难真切的展现在人前。则其“诗史”说着眼点在事实的直接呈露上面。这一点也是后来“诗史”说的一个根本意涵。《新唐书·杜甫传赞》说：“甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号诗史”，亦将“诗史”之称归因于“善陈时事”上。《升庵诗话》卷十一“诗史”条中也说：“宋人以杜子美能以韵语纪时事，谓之“诗史”。鄙哉宋人之见，不足以论诗也。……后世之所谓史者，左记言，右记事，古之《尚书》、《春秋》也。若诗者，其体其旨，与《易》、《书》、《春秋》判然矣。……至於直陈时事，类於讪讦，乃其下乘末脚，而宋人拾以为己宝，又撰出“诗史”二字以误后人。如诗可兼史，则《尚书》《春秋》可以并省。”可见，杨慎对“诗史”说的认定与批评也在“纪时事”上。由此，“诗史”说的第一个支撑点便是诗对事实或时事的呈现，在这一点上船山抱持何种态度呢？他并反对用诗叙事，尝言“纵横时事中，无往不微中，无往不生色”，并明确指出杜甫“《出塞》、《三别》以今事为乐府，以乐府传时事，胎骨从曹子桓来。”但他更注重的是诗歌叙事异于其他文体的独特性。
　　
　　诗有叙事叙语者，较史尤不易。史才固以檃括生色，而从实着笔自易；诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。此“上山采蘼芜”一诗所以妙夺天工也。杜子美放之，作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画处犹以逼写见真，终觉于史有余，于诗不足。论者以“诗史”誉杜。见驼则恨马背之不肿，是则名为可怜悯者。
　　
　　诗自然也是要叙事的，就叙事而言，诗史固有其所同者。王夫之曾评班固《咏史》诗云：“或褥其简，或节其余，就彼语结赞，无事溢词：史笔诗才，有合辙矣。”其中“或褥其简，或节其余”便是就事实的安排而言，事有繁简，叙有详略，繁可略，简可详，诗史皆然。但诗之叙事与史之叙事又有根本的差异。史法叙事只注重事实的选取、安排与呈现，是通过对事的“檃括”使事鲜活。而且，史法叙事追求对事实刻画、描摹的逼真性。历史叙事面对的事实本身，将作者的情感尽量淡化、隐藏与搁置。与史法叙事不同，诗法叙事是要“即事生情”的，讲求的是在叙事过程中感情的带出并从而有以情相感之效。这也是船山论及诗法叙事的一贯立场，此类论述在其几部诗评选中，随处可见。
　　
　　一面叙事，一面点染生色，自有次第，而非史传、笺注、论说之次第。逶迤淋漓，合成一色。（《古诗评选》评《杨柳行》）
　　
　　序事委蛇，随处即生姿态，而言情已极，正以平善为变化。（同上，评《答孙显世》）
　　
　　序事夹咏叹，回往动人，自不作翁妪夜话。（同上，评《答卢谌》）
　　
　　使事翻人，则即事为情，不为事使矣。（同上，评《赋得蝶衣草》）
　　
　　因事起情，事为情用，非曰脱卸，法尔玄然。（同上，评阮籍《咏怀》）
　　
　　句句用事，句句入情，自然㻏珑迥出。（同上，评《春望》）
　　
　　事实的呈现并非诗性叙事的目的本身，给出事实的意义在于感情的介入。诗成其为诗而不落入史传之类，正在于诗中事与情的融合不二。《三百篇》之后，船山评价最高的是《十九首》，他说“可赋可比，可理可事可情，此以为《十九首》”，则好诗当是事、情、理的同时到达。叙事同时意味言情，事与情在诗中的交融，船山称之为“情事”：
　　
　　前言时，后述事，通首共绘一情事。（同上，评《古诗十九首》）
　　
　　沿洄情事而成数章，其制自小谢始，康乐和之，遂成一体。……后人祖此，不知纪极，行即无止，序事即不可言情，乃别立一番开合，累牍烦疲，令读者情尽而词正未讫，则更于何处有诗邪？（同上，评《西陵遇风献康乐五章》）
　　
　　以情事为起合。诗有真脉理，真局法，则此是也。（《明诗评选》，评《白野太守游贺监故居得水字》）
　　
　　即事见情，见事知情，情事浃洽、无畛地呈现当是诗的应然状态，后人却以为“序事即不可言情”，则事与情在诗中的涵容一体被刻意割裂。事与情变成了两物，诗要分别呈现二者，如此，事与情的交融构成了彼此相感的场域也就带不出来了，诗人的感情不再真正触动、感化读者。事与情的分裂，使诗不能达人之情，“读者情尽”，情感的相互开放、通达、化生、匡正也不在可能。他说“情懈感亡，无言诗矣”，则诗无相感之情，也便不成诗。（《古诗评选》，评潘岳《哀诗》。）他对唐诗的批评，和对诗史说批评的第一立论之处，正在其情不能感上，故而他说“乃以曲感人心。诗乐之用，正在于斯。……故唐宋以下，有法吏而无诗人”。不能相感自然不能动人心，如此诗不能成其应有之用。“法吏”与“诗人”之分同样是基于他的诗史之辨。《船山经义》有言“《春秋》者，史氏之言也”，他以《春秋》作为史学的开端与典范，所有历史书写皆本源于此。《诗译》又言：“《春秋》者，衰世之事，圣人之刑书也”，历史事实可为鉴、为法、为师，历史书写同时意味着通过事实的呈现给出法规律令。俗语“以史为鉴”、“前事不忘，后事之师”等正是历史叙事具有鲜明法则意义的明证。以“檃栝”一词论历史叙事正是着眼于历史书写本有的匡正与规范事实之义。也基于此，船山将追求事实酷肖而不重以情相感的诗人称之为“法吏”，如此“后来俗笔妄云作诗，正如狱辞，前列招供，后下勘语，适足置木刻案牍鬼柜下耳！”。法吏之诗，将相感的空间不断压缩，诗不成教，他将苏轼自以为情真意切之作视为“刑名体”，还说“学究、幕客案头胸中皆有杜诗一部”，亦是此故。真正的好诗，“从此引伸，情事尽见。闻之者足悟，言之者无罪，此真诗教也。唐以后诗亡，亡此而已”。情事的本然呈现，才是诗教的基础与开端，也是相互感通化行的境域得以实现的前提。
　　
　　追求史法叙事还意味着诗本有之用的失落。在这里，王夫之点明了杜甫在事实叙述中的失误，认为杜甫径用史法于诗体中，忽略了史法叙事在“相感”上的无力，这样，诗之为诗的根基被虚化了，诗感动人心之功效也削弱了，诗之为诗的根基由此被败坏。故而船山有言“杜有“剑外忽传收蓟北”诸篇，大要此一法门，声容酷肖，哀乐取佞口耳，大雅之衰也。”“酷肖”是杜甫诗歌的一大特色，他追求事实的真实呈现。事实的呈现固然重要，但如果这种事实呈现影响到诗感动人心的根本职能，那也是不可取的。
　　
　　追求事实的呈现，除了表现为酷肖，还表现为叙事的繁琐、无度与泛滥。王夫之言杜甫“或伤于繁琐”，“《新婚别》尽有可删者”，亦基于此。到了学杜者，更是每况愈下。白居易等是继杜甫之后追求诗史之誉的诗人代表，且在一般诗学认知中其诗作确可堪为诗史，但王夫之却明确提出元白之流“挨日顶月，指三说五，谓之诗史，其实盲词而已。”所谓“挨日顶月，指三说五”，他在别处有更清晰的表述：“后来作者如此下笔极少，不从根数起彻底说尽不休，无论多寡长短，即四句二十字，亦须上追盘古，下尽贤劫。又其劣者，为匏庵、石田；盲妇弹弦词，公登歌行之座，而诗亡遂尽矣，悲夫！”这种对事实的根源、可能、延展等的格外注重实际上弱化了事实的当下情状与意义。这样，诗也变成了只能作为生活的调剂品的“盲词”与“翁妪夜话”等。船山的这一判定表明：对史学式事实呈现的追求可能导致了事实的过度呈现，同时，这种过度呈现又削弱了历史叙事的法则意味，如此，历史叙事“檃括生色”的初衷已然不可触及。过度追求历史叙事的诗学叙事最终既丧失了诗学叙事的正情之能，也背离了史学叙事的正事之功。失去作用的叙事无疑是丧失力量且无法动人的，故而船山多次强调一诗最好只言一事、只绘一景、只述一情，这种对一事一情的强调正是对淫事淫情的防范。一事通而诸事通，一情达而诸情达，唯能把握当下、微小的真实方可致广大与深远。故而他言：
　　
　　“叙事言情，起止不溢，正使心悬天上，忧满人间。”（《古诗评选》，评《寄丘三公》。）
　　
　　“一时，一事，一情，仅构此四十字，广可万里，长可千年矣。”（同上，评《无锡舅相送衔泣别》）
　　
　　“就事不泛及，乃已得许华赡！凡诸即景，谁不纵广有佳诗者？思力不属，于是而求助于外，为之引首，为之安足，为之援占，为之徵理，皆弗获已而求助者也。既弗获已，则胡不合取口好？未闻吟诗不成，遂施不待教之诛。”（同上，评《九日侍宴乐游苑》）
　　
　　惟事不泛及，而可成自足之诗，本然之教。事的泛及、旁出与流溢会败坏诗之生色，这种败坏又根于情之不能自安与自得。自得之情是内在于我者，无自得之情而求助于外，所得乃外铄于我，非获于己者，这样，我之情亦不能自安与自贞。这样，诗不能尽己之情与达人之情，诗之情教俱失。
　　
　　同时，这种叙事的泛滥也往往和言情的泛滥的相伴而生，即叙事之淫与言情之淫彼此关联。船山言：
　　
　　结撰不淫，只如此寄哀已足，何用“人少虎狼多”、“痴女饥咬我”、“呻吟更流血”而后为悲哉！且彼诸恶悰语，又岂能出此圈缋邪？（《唐诗评选》，评杜甫《遣兴》）
　　
　　此正是杜甫等创作的时事诗淫情泛滥的证明。在《诗广传》中，他这样界定“淫”：“淫者，非谓其志于燕媟之私也，情极于一往，泛荡而不能自戢也。自戢云者，非欲其崖偨戍削以矜其清孤也，流意以自养，有所私而不自溺，托事之所可有，以开其菀结而平之也。”淫和自戢是情的两种状态，自戢指的是情能自守、自藏与自贞的状态，简而言之，这也是船山所言的贞情。淫则反之，表征情有偏颇、荡佚和泛滥之象。就自然状态言，情有贞、淫两端，而诗的作用便是防范情之淫佚，导淫情而使其贞。基于历史叙事的诗歌创作，恰恰缺失了其对情的防范、疏通与导向作用。在船山的上述表述中，自戢之贞情的达成是需要“托事之所可有”即情托于事的。事以其所可的样式出现则情亦有可，反之二者皆不得其可。“不奖其淫，贞者乃显”，慎于叙事与言情，警惕二者之淫，是船山诗学的内在要求，这也是他对杜甫与元、白叙事与“诗史”的批评的理由之一。
　　
　　那么，他对叙事的根本态度如何呢？
　　
　　句句序事，乃令人不知其序事。杜陵知此，亦何至为白乐天作俑？若然，则谓唐无诗人，亦非苛矣。（《古诗评选》，评《答孙显世》）
　　
　　强调叙事可能会忽略诗本然的情感表达与情感教化职能，追求叙事的真实与全体呈现可能导致情的缺失和不能好好安顿。虽然如此，诗天然地需要叙事，自然而然的铺陈事实，也将使人情自然呈现。弱化刻意的叙事诉求而能自然叙事，淡化极度的情绪渲染与情感克制而能通达自然之情。序事而令不知，则有叙事之用而无叙事之刻意，然后事与情皆可各有安顿。故而，他说：“只平叙去，可以广通诸情”，“平情说出，群怨皆互”，平叙而得平情，平情而达诸情。王夫之以《关雎》言事言情作为诗之典范，且以“不杂不烦”的“平淡”作为《关雎》叙事言情之法。
　　
　　在文章开头，船山关于诗史之同然的表述，除了刚刚说的叙事部分，还有另一维度即议论或曰论赞部分，即船山所言“就彼语结赞，无事溢词”者。诗、史的议论都要求就事而论，论赞有度。但二者仍是有区别的。船山有言：
　　
　　议论入诗，自成背戾。盖诗立风旨，以生议论，故说诗者于兴观群怨而皆可，若先为之论，则言未穷而意已先竭，在我已竭而欲生人之心，必不任矣。……足知议论立而无诗，允矣。（《古诗评选》，评《招隐》）
　　
　　平收不作论赞，方成诗体。（《唐诗评选》，评《咏怀古迹》）
　　
　　咏史诗以史为咏，正当于唱叹写神理，听闻者之生其哀乐。一加论赞，则不复有诗用，何况其体？（同上，评《苏武》）
　　
　　一诗纪一事，纵横旁出，不溢于幅。起手十字檃阔一篇论赞。末用事如新发硎，土花不蚀。（同上，评《奉和幸长安故城未央宫应制》）
　　
　　第四句纪事入议论，妙在不觉。（《明诗评选》，评《驾归自阅群望于衢恭赋》）
　　
　　缓引夷犹，直至篇终乃令意见，故以导人听而警之不烦。古人文字无不如此。后世矜急褊浅，于是而有开门见山之邪说，驱天下以入鄙倍。（《古诗评选》，评《咏怀》）
　　
　　一方面，议论之事背离诗当有的风旨，如此诗无法发挥其特有的兴起、感发人心之用，而且诗是通过情即“兴、观、群、怨”四情的发生而作用于人心的。事当是人与人、人与物、人与天相接的状态、活动与方式，船山喜用动词性的“事”，他既关注人与人之间的“事父、事君”等“事人”问题，也关注人天之间的事天问题，二者是上下贯通的。又因动词性的所"事"而有名词性的“事”的发生，人与物相接而成之事当是人事之维与天事之维的耦合，如此天、人、物因事而连通。船山言“物至而事起，事至而心起，心至而道起”，议论即事而生，因心而起，源于心和事的相接。议论的外因是事的发生与呈现，内因是诗人对事的感受之情的流露，故而议论仍可在事情关系中加以探讨，议论一旦发生，即成为一事，同时这又是情的一种表现方式。王夫之反对诗明确直接的使用议论，正是因为这种情绪的表露无助于人情的相感与人心的相动。“风雅之道，言在而使人自动，则无不动者。恃我动人，亦孰令动之哉？”议论的明确化使得意见成为一种强加于人的律令，无助于人情的引动、生发与感化。这样，在我之情和在人之情的通达无疑从内在的歘然情动之行变成了外在强加之事，这无疑是对诗之体用的反动。
　　
　　另一方面，事的发生自然伴随情的生发，有情自然会有意见的产生，意见是事与情的当然伴生物，无可避免。那么，问题就转化为意见的呈现如何能够不背离诗旨诗性？船山赞成意见的隐性呈现和引导性呈现。前者指诗人有议论而读者不觉其有议论；后者指诗人的意见在篇末的引导性给出。这两者当是事情的一体两面，要之，意见是含藏于情事之内的。
　　
　　一言蔽之，以杜甫之诗为诗史的典型代表并以元、白随之，结果是诗无视其中的情事失所问题，诗也失其由事见情、以事动情之用。杜甫开启的诗史传统是以无视诗史之辨、事情之合为基础的。他以流俗的诗史为“宋史”，言“学杜以为诗史者，乃脱脱《宋史》材耳”。（《明诗评选》，评《沈叔子解番刀为赠》）宋史已经不是诗，且还是败坏了史学传统的史。如此，一般而言的诗史之作既是历史书写的败坏也是诗性的没落。但他并不否认仍可能有好的诗史的可能，即言时事而又能实现事与情和理的浑然交融。首先就叙事而言，他说“迭用三‘佩此’，参差尽变；非有意为之，如夏云轮囷，奇峰顷刻。藉云欲为诗史，亦须如是，此司马迁得意笔也。”司马迁的历史书写是叙事生姿和檃栝生色的，即事中有义和事中有情的。这样随情而发的叙事是自然的以结构显深情的典型。其次就情事结合而言，他举李白《登高丘而望远海》言：“后人称杜陵为诗史，乃不知此九十一字中有一部开元、天宝本纪在内。俗子非出像则不省，几欲卖陈寿《三国志》，以雇说书人打匾鼓，夸赤壁鏖兵。”一般而言的诗史如同说书人的历史，说书人取悦人之耳目，事实只是材料。即便其中有情也已经缺失了治理维度的浮情与淫情。船山尝言“乃以措大攒眉、市井附耳之情为情，则插入酸俗中为甚。情有非可观者，关焉而无当于关，又奚足贵哉？”（《明诗评选》评《横塘春泛》）不能致广大深远的失去雅度的情，不是诗当呈现之情。与此相对，李白先有情意在心，随情意的自然抒发，带出事来，事情交融。好的诗史传统恰是在认可诗道性之情的基础上即事即情的叙事与言情。从根本上，他反对诗史的提法，因为这一提法于开端处就模糊了诗史之分和六经各有其体用的原则，在应用中也会造成事与情的无法安顿和诗学根基的毁坏。无此提法，诗仍可纪时事与事实。他说：“不可作诗史看，饶有兴观。”（《明诗评选》，评《边词》）兴观者，四情之二，四情乃随所以而可着，由叙事而带出四情，是诗的本然之义。一旦以“诗史”名之，目光与感受便可能集中在事上，则可能“不顾事之可”，纵横时事并非拘于时事，而是藉时事成情无不往。失去事之“可”，则无带出兴观群怨之情之所“以”，因而不能情其所情，诗失其情。诗之大用与诗情的抵达，是基于事、情本然的无畛涵容和相生相成。船山对诗史说的批判和“情事”的提法正是有见于此。
　　
　　三、诗史说与诗道性情
　　
　　当然，在我们看来杜甫作为一个杰出的现实主义诗人，他的诗歌创作同样是易于激发读者的同情体验并能感动人心的。王夫之也并非没有注意到这一点，他屡屡提及杜甫、白居易的诗史性创作成果被视为“近情”的问题，如他评杜甫诗称“俗子或喜其近情”、“俗目或喜其近情”等，是证也。如此，在一般的宋明诗话中，杜甫开端的诗史传统恰是高扬“近情”之帜的。在前文中我们指出，在船山看来，诗史说之失表现为事与情的相悖与相淫，诗史的诉求恰恰是诗已经情失其所的展开样态。流俗的“诗史近情”说与船山的“诗史失情”说之间的认知差异源于什么？船山在处理这个问题时，坚持了重要的原则即“诗达情”说以及围绕此原则展开的种种分疏。
　　
　　诗达情，意味着诗要指向和成就的是一个诸情可达、人我可通、达情尽性的世界。首先，诗是“广通诸情”的。喜怒哀乐、兴观群怨诸情是相通的，故而可以哀景写乐，以乐景写哀，有可兴则必于所兴而可观，有可怨则于可怨处可群。诸情的通达也使得诗可由“微中”而至“深远广大”。
　　
　　其次，诗是一个我和人、君子与小人可以感情相互通达的所在。船山言：
　　
　　君子与君子言，情无嫌于相示也。君子与小人言，非情而无以感之也。小人与君子言，不能自匿其情者也。将欲与之言，因其情而尽之，不得其情、不可尽也。将欲与之言，匡其情而正之，苟非其情、非所匡也。言之而欲其听，不以其情，嫌于不相知而置之也。言之而为可听，不自以其情、彼将谓我之有别情而相媢也。故曰“诗达情”。达人之情，必先自达其情，与之为相知，……不自匿而已矣。
　　
　　我们如何使人知己？我们如何知人？我们如何相知？我们如何进入共同生活？表面上这种人与人的相接、相交、相知、相感成就于人的视听言动，然而视听言动之事是人的情动和人与人之间情接的外在表现，故而我们因情而有之间的通达与感动。诗达情，正是以诗来生成一个向自我和他者开放的世界。在这个诗意世界中，情感得以以其本然方式呈现；在这种呈现中，真诚的情感相互触动，真实的自我相互抵达，通过感情的感染、匡正与治理来安顿人心和人得以实现。我们将自己之情真实地展现于人前，大白于天下，从而人与人之间因情而相感、相匡。不以其情，则人不能相知相通。
　　
　　夫上不知下，下怨其上；下不知上，上怒其下。怒以报怨，怨以益怒，始于不相知，而上下之交绝矣。夫诗以言情也，胥天下之情于怨怒之中，而流不可反矣，奚其情哉！且唯其相知也，是以虽怨怒而当其情实。如其不相知也，则怨不知所怨，怒不知所怒，无已而被之以恶名。下恶死耳，下怨劳耳，而上名之曰奸。上恶危耳，上恶亡耳，而下名之曰私。奸私之名，显于相谪，则民日死而不见死，国日危而不见危，偷一日之自遂，沉酣寤寐，浸淫肌髓、而不自持也，故曰流而不反也。
　　
　　对相知的强调是基于诗情“可群”即诗情之于共同体的建构的意义，在王夫之的“四情”说中，他特别强调“平情说出，群怨皆互”，即在情的自然呈现中，群与怨同时抵达。不能达成群的怨自然不是合乎情理之怨。基于不相知从而不能群的怨，或有“诬”之嫌，在《卫风》的解读中，他就格外注意“诬上行私不可止”与卫风之亡和卫国之亡的问题。在诗史论对情的呈现和怨的表达中，其实也存在诬的问题，也即其为怨而怨，为怒而怒，并不注重怨怒的调节和治理，自然是不可群之怒。
　　
　　诗所要达之情，是因实情可怨而怨，当怒而怒之情，而非因不相知而产生的怨怒之情。这种怨怒之情的表达，恰使天下之情旁流而不能纳入正轨，因此会导致诗情、人情和政教生活的败坏。因相知而相恶，因相恶而相怨怒是诗可达之情。由于不相知产生而彼此相恶，相恶而又怨怒加之，则不是诗想要抵达的情感。无论是相知还是不相知，怨怒的表达仍是有限度和界限的。他说：
　　
　　“恶、怒，不相为用者也。怒之、又从而恶之，是终无释也。苟恶之又以怒加之，将不择其所可胜矣。人之无威仪容止者，亦何至于死哉？刺无礼者恶也，诅其死者怒也。恶怒之情交发，则佻达之子视诸君父之仇而有不反戈之气，亦狂矣哉！……又何足以刺人？赵壹之褊，息夫躬之忿，孟郊张藉之傲率，王廷陈丰坊之狂讦，学《诗》不择而取《相鼠》者乎？”
　　
　　恶其事自然有怨、怒之情的发生，但在诗的表达中，不能采用恶、怒叠加的方式，否则也会导致情的旁流和泛滥。怨怒的表达还涉及“诅”和“讦”的问题。使人知其怨怒之情，是使人相知的方式，同时也是讽谏他人的方式。船山言：
　　
　　“可以群者，非狎笑也。可以怨者，非诅咒也。”（《古诗评选》，评《中山孺子妾歌》）
　　
　　乃唯照耀生色，斯以动情起意。直刺而无照耀，为讼为诅而已。杜陵败笔有‘李填死歧阳’，‘来填赐自尽’，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’一种诗，为宋人谩骂之祖，定是风雅一厄。（《唐诗评选》，评杜甫《后出塞》）
　　
　　长庆人徒用谩骂，不但诗教无存，且使生当大中后直不敢作一字。（同上，评《和谢豫章从宋公戏马台送孔令谢病》）
　　
　　至理不讦，讦即不成诗矣。（《明诗评选》，评《武夷曲次晦庵棹歌》）
　　
　　诅咒、攻讦、谩骂不是诗相知、相群、动人心的方式。在诗史强调的事和情的直接、激烈呈现中，却多有如此之嫌。为讼为诅，无法达成情的相互通达和人的相互感化。情能相知，诗才能以情教人。诗史恰以诅或诬这些妨碍情之相知相感的方式抒情，无疑背离了船山诗情说的相知原则。
　　
　　再次，达情是为了尽性。王夫之首先明确了性情的相属关系。“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却分派与《易》、《书》、《礼》、《春秋》去，彼不能代《诗》而言性之情，《诗》亦不能代彼也。”情乃性之一维，诗安顿的便是性中之情。与一般理学家的性情论不同，船山明确提出“我情自性”，“性之情者，性所有也……流于情而犹性也。尽其性，行乎情而贞，以性其情也。”，情属于性，“行乎情而贞”，人能自贞其情，正是情其情或曰尽情的方式，而尽情又是“性其情”进而“尽性”的路径。固然，他说君子尽性，但同时他提出一个关于尽性的境界划分。“故圣人尽心，而君子尽情。心统性情，而性为情节。自非圣人，不求尽于性且或忧其荡，而况其尽情乎？”唯圣人为能尽心即同时尽性与尽情，即便是圣人，尽性也是不易的。而君子以性其情作为尽性的方式行走在尽情之路上。然而，他又说：“何言乎情为至？至者，非夫人之所易至也。圣人能即其情、肇天下之礼而不荡……情，非圣人弗能调以中和者也。”，“圣人达情以生文，君子修文以函情”。对圣人来说，尽情是境界；对君子来说，尽情是功夫，诗则是君子尽情及性的路径。“可性可情，乃三百篇之妙用。盖唯抒情在己，弗待于物，发思则虽在淫情，亦如正志，物自分而己自合也。呜呼，哭死而哀，非为生者。圣化之通于凡心，不在斯乎？”诗实质上是通过可情的方式可性的。性情还有上下隐显问题的问题，“情受于性，性其藏也，乃迨其为情、而情亦自为藏矣。藏者必性生，而情乃生欲，故情上受性，下授欲。受有所依，授有所放”，性情有上下授受关系，其中，性隐而情显，由情而性显，达情可尽性。情本身也是自藏而隐的，故而有“文以白情”“修文函情”之说，君子以诗的方式显情于天下，同时治天下之情。在性情的安顿问题上，除了上面提及的“性其情”的向度还有“奖情”从而“迁性以就情”的歧途。
　　
　　“奖情”源自情有贞淫之辨。君子应有“贞一”之德，然不可自性上求贞，“匪刻意以贞性，知其弗能贞也”，性不可自贞，而情可贞。则求贞一之德就落实在情上，贞情是功夫。
　　
　　其一，贞情有定，淫情无恒。贞淫之分首先指向的是情感的恒定问题。情有定，方能性其情，情无恒，则随事而迁情，迁情而移性。
　　
　　“情之不可无贞，无贞者，不恒也。”（《诗广传•邶风》之四）
　　
　　“非其情，而乍动于彼于此，不肖之淫”。（《邶风》之四）
　　
　　“方忧而思乐，方乐而思忧，无定情而已矣。”（《唐风》之一）
　　
　　“人之不能自定其情，见异则迁”（《郑风》之四）
　　
　　有恒、不易其素者是贞情。乍然而动，虽物而喜悲，忧乐无定者是情之淫者。在情的流行中之所以会产生淫情，其原因是“耳目持权、而心无恒也”，以耳目这些外在官能的感知为情，则情不从心。船山有作心与耳目的区分：“心恒持者也，耳目取新者也。以其心贞其耳目，以其耳目生其心。生心而不忘，于是而不失其恒。……取新而忘其故而人道绝矣。”在船山，尽性是反求诸己之学，心有恒持，然后人在和人、事、物的相交相接之中，便不会失去求之于己者。这也是儒家尽己和佛家无我根本立场差异的体现。真正的哀乐之情是心思与耳目的同时带到而非停驻在表浅的感官感受性上，这还与情欲志意之辨相关。性生情，情生欲，且物各亲其所生。如此，情天然的更容易为欲所蔽、与欲合流而忘其本。耳目口鼻指向的更多是欲，能“取佞口耳”的自然也是欲而不是情。“发乎其不自已者情也，动焉而不自待者欲也。”自动而动之不已，生生不息者是情；被动的随所接而动，随所接而止，随物迁移，乍作乍止者，是欲；二者的区别在于是否拥有内在原发的动力。“心之所期为者志也，念之所觊得者意也。”有恒心者，心有定向，志指称心之所向；无恒心者，念随物生，意指示欲的流转。“欲限于小”欲局限于个体感受，情能通达他者从而使人同此心，能广大而扩充。他更明言：“盖诗之为教，相求于性情，固不当容浅人以耳目荐取。”欲不能达情，更不能尽性。
　　
　　诗史说的代表人物杜甫诗表现的是“货财之不给，居食之不腆，妻妾之奉不谐，游乞之求未厌”之事，“自绘其渴于金帛、没于醉饱之情，腼然而不知有讥非者”。这指向的是心接物而产生物欲与溺于欲之情，船山评其“声容酷肖，哀乐取佞口耳”，指的便是这种囿于物欲的淫情。则诗史往往呈现的是随物而迁的欲而非有恒之情。诗史对事情的表达囿于事情之私与小，因此而不能通人之情从而正人之情。“悉知其情而皆有以裁用之，大以体天地之化，微以备禽鱼草木之几，而泥《草虫》之忧乐乎？故即《草虫》以为道，与夫废《草虫》而后为道者，两不为也。虽然，《草虫》固女子小人之情也，向背疾故也。”（《诗广传》《召南》之三）知女子小人之情而不泥于此情，这是诗情可达的前提。
　　
　　其二，贞情不伤，淫情必伤。“愁苦者，伤之谓也。淫者，伤之报也。”船山特别注重白情也就是情的本然呈现问题。有哀而言哀，有乐而表乐，是情之大白。否则，隐藏哀乐，使得情不能自然抒发，是情的相匿而非相示，则情入旁流。旁流之情“迁心移性而不知”。情非如其所是的过度呈现和隐藏，皆是情的淫用，是伤情者。“可与怨也，可与思也，无所伤故无所淫也。呜呼！知不伤之乃以不淫者，可以言情矣。”不伤情，则情不淫。情无伤而可以兴、观、群、怨。“贞于情者怨而不伤，慕而不匿，诽而不以其矜气，思而不以其私恩也。”可以抒怨而非诅非讦，可以思慕而非扭捏暗藏，可以批评而不夸大其词，可以思想而不泥于个体之私。所谓诗史有诅讼之嫌，恰是有伤之情。且刻意突出事实，分裂事情，也是匿情而伤情。
　　
　　其三，奖情与用情。前面说的是情从发端处就有的淫贞之别。发端而后还有发用和流行的问题，前面提到《草虫》的用情之道，便是随诗所致而产生的贞淫问题。在论“奖情”章中，船山提到了两种情：“均之为爱，而动之恻然，将之肃然，敛之愈久而愈不容已，则以用之君父、昆友，可生、可死，而不可忘以叛。均之为爱，而动之歆然，思之泆然，敛之则隐，逐之则盛，则以用之思士、思妻，忘生忘死而终不能自名其故。夫其终也，可生可死而灼然不叛，忘生忘死而莫能自名，则心亦传于迹而皆不可掩矣。”同样是爱，有可用于男女之思者，有可用于君臣父子兄弟者，二者表现不同，达成结果也不同。如果以为同是爱情，而可自然推扩，“以思士思妻之情举而致之君父”，并以此为忠孝的话，其实与忠孝背道而驰。奖情指没意识到情之发端和发用的差异，而以情为一，且一法用之、一概推之。不以适当的方式用情，情无助于尽性。奖情着眼于情的推扩问题，关键要知道君臣、父子、夫妇、昆弟之情的差异而因其宜用之。如此，以私情推扩到公情并以之作为尽情或者忠孝自然是成问题的。而“诗史”说试图通过其对个人悲剧和个体悲情的呈现，达到诗为政为教的目的。他说“杜甫之忧国，忧之以眉，吾不知其果忧否也。”浮在表面的忧患之情为政之效也是可疑的。“摆忠孝为局面”，也是指这种浮于表面的表忠之语。同样是以忠孝论诗，他评司空图《下方》言“庶几哀而不伤、怨而不怒者矣”。表圣、忠孝、情深，尤为韶令”，评郑遨《山居三首》言“字字是泪，却一倍说得闲旷和怡，故曰诗可以怨。杜陵忠孝之情不逮，乃求助于血勇。”很明显因为没有做到“哀而不伤，怨而不怒”，杜甫在忠孝之情上有失。他说“一任血气之勇，如戟手语”，“戟手语”意味指斥，是攻讦之意。“不肖者之纵其血气以用物，非能纵也，遏之而已矣”。他以《论语》的关于血气的“三戒”为底色，认为血气或血勇本身就应当节制而戒慎之。“淫于情者，浮用其情、而以血气之迁流为消长，弗顾天矣。”以血勇为用，是因其浮用其情，淫于用情。这样，对杜甫“忠孝”的批评又回到淫贞之辨和用情之上。他对杜甫那些现实主义的被标榜为诗史的著作，报以最激烈的批评，而这些批评又集中在事、情、性上
　　
　　“桎梏人情，以掩性之光辉，风雅罪魁，非杜其谁邪？”首先，他认为杜甫汲汲于诗史，割裂了情性关系，在诗的本然情感呈现中，抒情就会达情，达情方可尽性。然而，杜甫开启的诗史传统中，诗所抒皆为淫情，其所达的只能是淫情所亲之欲，欲主要表现为货利、声色，故而他每每以货利言杜诗及元、白之失。其次，他认为杜甫败坏了风雅之道。“广引充志以穆耳者，《雅》之徒也。微动含情以送意者，《风》之徒也。《颂》为乐府之宗，既不主于四言，而与《诗》别类，其以歆鬼豫人，流欢寄思，将资于丝竹以成声，非全恃其言而已。是知匪风匪雅，托无托焉。”《诗》分风、雅、颂三体，诗教承自乐教，《颂》更多为乐教残留。如此，诗教分为风、雅二道。风更注重情，雅更偏向志；情从微小处来，志往广大处去；风、雅皆以兴观群怨为用。然而“风雅之道，言在而使人自动，则无不动者。恃我动人，亦孰令动之哉？”风雅之道使人自动的过程也是诗达情的过程，同样是诗情说的一部分。这样，无论是论事、情、性还是风雅，其实在落脚处还是情。
　　
　　“诗以道情，道之为路也。诗之所至，情无不至；情之所至，诗以之至；一遵路委蛇，一拔木通道也。”
　　
　　诗给情以道路、空间、方向，因情而生，缘情而止。但此情应是自白于天下之贞情。回到这部分我们说的“近情”问题上，诗史践行中的激越悲愤之情，实属相恤之情。“民之相荡也，始于相匿。民之相匿也，始于相恤。郑之诗曰：‘终鲜兄弟，维予与女’，相恤也。‘邂逅相遇，与子偕臧’，相匿也。‘伊其相谑，赠之以芍药’，相荡也。始乎忧其无以自保，中乎忧其无以自固，终乎忧其无以自愉。……故为国者，勿俾其民有相恤之心，而乱与淫交戢矣。……民有所息，勿相恤而志凝焉。”相恤之情源于对自身处境的忧惧，当是淫情之显。固然，情有贞淫，但“不奖其淫，贞者乃显”，不以淫情为情而可自贞其情。因此，船山的诗史批评恰是高扬诗情论的结果，而诗情论又奠基于其对诗之为诗、诗之为经、诗之为教、诗之为政等方面的根本规定。他通过诗情论想要抵达的性命之学和政教之道。
　　
　　（作者系同济大学人文学院博士后，哲学博士。本文选自《船山学刊》创刊百年暨船山思想与中华优秀传统文化学术研讨会论文集，《广天下以新天下——<船山学刊>创刊百年专题》“刊庆专栏文稿”栏目精选文章。）

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